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可以看到的是，顧曉剛始終沒(méi)有真正深入杭州富陽(yáng)的空間景觀中。如果說(shuō)仇晟在《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中利用地質(zhì)測(cè)繪來(lái)觀測(cè)城市地貌，以此獲得了某種進(jìn)入城市空間肌理的通道的話，那顧曉剛還僅僅停留在最基本的城市風(fēng)景展現(xiàn)上，所謂的長(zhǎng)篇卷軸式的橫移長(zhǎng)鏡僅僅只是在掩蓋劇情本身的孱弱與生命經(jīng)驗(yàn)的匱乏，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)上升不到對(duì)城市空間肌理的捕捉上。此外，《春江水暖》中存在著兩種語(yǔ)言形態(tài)——普通話與杭州地方方言，兩者間形成著強(qiáng)烈的違和感與排異性，在普通話被普遍意識(shí)形態(tài)化的當(dāng)下，我們能感受到明顯的母語(yǔ)羞恥與尷尬，前半段顧喜的普通話戲份簡(jiǎn)直如同瓊瑤阿姨上身。而這或許隱喻著當(dāng)代年輕人的尷尬境遇——在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間往復(fù)搖擺、捉摸不定。

一個(gè)失敗中年男人的「善舉」，本身即使出於在利他和利己之間尋求某種微妙平衡的考量，然而一個(gè)謊接一個(gè)謊的演繹，讓敘事本身變成一個(gè)莫比烏斯環(huán)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的努力，就如同黃粱一夢(mèng)，醒來(lái)又是在原地打轉(zhuǎn)而已。社會(huì)信任已經(jīng)變成一張吹彈可破的薄紙，再加上一些自以為是的男性/父權(quán)尊嚴(yán)，灰暗得一如伊朗的沙暴天氣和城市景觀。

家族群像故事包裹的城市變遷與代際相傳，以此捕捉生活煙火與愛(ài)情恒遠(yuǎn)，并體現(xiàn)國(guó)人親情在當(dāng)代的狀況和面臨現(xiàn)代中的問(wèn)題。如果說(shuō)電影開(kāi)頭的壽宴是一個(gè)交代人物與角色關(guān)系的序幕，那么之后的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭便是呈現(xiàn)主要矛盾的開(kāi)篇，但在這個(gè)內(nèi)容與形式概括性的先聲中，所謂中國(guó)長(zhǎng)卷橫軸山水畫(huà)的電影應(yīng)用，是否成功，是需要打問(wèn)號(hào)的。首先是源于寫(xiě)意山水中的空間構(gòu)成中超脫的視角，是一覽無(wú)遺的宏大景象，但在電影實(shí)踐中，因?yàn)榻巧拇嬖谂c交代情節(jié)必須遷就音軌的取景距離，就造成了在風(fēng)景取景上的大量裁剪，山坡也好、樹(shù)木也罷，被景框分割的不成面貌，也未做設(shè)計(jì)構(gòu)圖，就很明顯的反山水畫(huà)概念了。而第二段的無(wú)臺(tái)詞交代內(nèi)容累贅就好了不少，而且影像上的主體用建筑連廊的錨定了橫向美感，而寒枝負(fù)雪的局部構(gòu)圖也好過(guò)楊柳依依中未能出現(xiàn)的整體美景。

開(kāi)年以來(lái)看的最喜歡的一部了，雖然我無(wú)法理解它為什么被歸類(lèi)為喜劇，這部電影從頭到尾都很悲傷。有時(shí)候朋友割席并不輸給情侶分手，一個(gè)無(wú)法讀懂另一個(gè)的孤獨(dú)，另一個(gè)又何嘗不是習(xí)以為常的因?yàn)閷?duì)方的開(kāi)朗簡(jiǎn)單而忽視了背后的內(nèi)心世界?？茽柲返姆块g像個(gè)小宇宙，藏著渴望和孤獨(dú)當(dāng)然也有傲慢，試圖闖入的帕特里克無(wú)法理解，就像他無(wú)法理解單方面的宣布斷交和切下的手指代表的意涵。誰(shuí)的孤獨(dú)都是孤獨(dú)，活生生血淋淋，用藝術(shù)或用驢子來(lái)填充又有什么差別呢？誰(shuí)也沒(méi)看見(jiàn)誰(shuí)，于是孤獨(dú)就長(zhǎng)成了絕望。大火沒(méi)有燒死任何人，只不過(guò)燒死了最后的天真。

到處都是死亡，戰(zhàn)士就像軍裝和軍牌，在戰(zhàn)場(chǎng)上行尸走肉